Son of Saul

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Im letzten Mai, nach der Premiere von «Son of Saul» im Wettbewerb von ­Cannes, nannte der französische Regisseur Claude Lanzmann den ungarischen Filmemacher László Nemes «seinen Sohn». Das erstaunte. Denn Lanzmann, eine gewichtige Stimme, wenn es um die filmische Darstellung des Holocaust geht, wollte 1994 einen «Flammenkreis» um die Shoah schlagen – als Grenze zu einem Sperrgebiet, in dem die Fiktion und das Betatschen von Gräueln nichts zu suchen haben. Das richtete sich gegen Steven Spielbergs «Schindler’s List». Seinem «Einspruch» gab Lanzmann damals den Titel «Ihr sollt nicht weinen». Der Protest war masslos streng und verbot dem Kino seine Bilder und Dramen. Aber es war auch ein Ausdruck von extremem historischem Anstand, der es nicht dulden wollte, dass Völkermord zum Dekor wird.

Viele weisen jetzt hin auf einen Gesinnungswandel. Vielleicht wars aber gar keiner, und Lanzmann hat nur eine Ausnahme von seinen Regeln der historischen Keuschheit gemacht, die nie so dogmatisch gedacht waren, wie sie klangen. Eher als Mahnung, es habe jeder, der aus einem exklusiven Grauen Kinofiktion mache, eine erhöhte Pflicht zur ästhetischen Sorgfalt. Weils niemandem schadet, vor dem Filmen darüber nachzudenken, was die Empathie nützt: ob man durch ein in Bildern zum fürchterlichen «So war es» geordnetes Drama die nie zu verdauende Vernichtungskatastrophe verdaulich macht.

Also: ob es nicht anständiger wäre, so einen Film nicht zu machen. Sondern sich mit bildlosen Zeugenschaften zu begnügen, wie Lanzmann es in seinem Dokumentarfilm «Shoah» von 1985 tat: mit der Erinnerung an Todeswege, über die Gras gewachsen ist, und mit dem schockierenden Wort. So wäre es dem Geschichtsbewusstsein und dem Brechreiz eben nicht erlaubt, sich zu beruhigen. Sie müssten ohne Bildervorschläge die verstörenden Vorstellungen des «So könnte es gewesen sein» aushalten.

Man schmeckt die Asche

Aber jetzt dieser «Son of Saul»: Au­schwitz-Birkenau 1944, bellende Hunde, Gehetz und Geschrei, der Wahnsinn der Menschenvernichtung. Mittendrin die Sonderkommandos, jüdische Häftlinge, die den Nazis beim industriellen Morden helfen müssen, bei der Entsorgung der Leichen und der Reinigung der Gaskammern von den Sekreten, die ein Menschenkörper in seiner letzten Panik ausscheidet. Und mitten in diesem Wahnsinn der Jude Saul Ausländer, der die irrsinnig fokussierte Besessenheit entwickelt, wenigstens eine der Leichen, einen toten Buben, der sein Sohn sein könnte und es vielleicht sogar ist, nicht als Asche in den Fluss zu schaufeln, sondern zu bestatten auf anständige jüdische Art.

Es stellt sich da der Empathie die Frage nach dem Anstand gar nicht mehr. Es ist, als sei ein gordischer Knoten durchhauen worden. Der Film in seiner umfassenden Bildkraft muss Claude Lanzmann so sprachlos gemacht haben, wie er einen Rezensenten sprachlos gemacht hat, der die Worte erst wieder finden muss, die es ihm verschlagen hat. Das will auch im zweiten Fall etwas heissen, da dieser Rezensent sich den Fernsehen gewordenen Bildern des Holocaust nie verweigert hat. Er hat sie sogar eingesogen – nicht gerade bis zur Geschichtsbewusstlosigkeit, aber doch bis zum respektlosen Überdruss. Sodass er manchmal nicht einmal mehr hätte weinen können, wenn er es gewollt hätte. Er befand sich im Einverständnis mit Lanzmann aus den falschen Gründen.

Jetzt hingegen sind es gewiss die richtigen. «Son of Saul», das ist wirksame Verstörung durch das Erscheinen eines ganzen Grauens in seinen Fragmenten. Es ist ein Film, der das Unglaubliche auf vielen Sinnesebenen ins Glaubliche überführt. Einer, den man auch hörend sieht und sehend riecht (das gibt es: Nur schwer bekommt man jenes Bild von zwei Händen und einer Bürste, die Blut und Fäkalien aus einer Gaskammer ­fegen, aus Kopf und Nase). Und man übertreibt nur wenig, wenn man sagt, im Mund schmecke man die Asche der Toten.

Der Irrlauf im grossen Irrsinn

Es kommt die rhythmische Atmosphäre dazu, die dissonante Hysterie einer ständig gehetzten und überforderten Massenmordlogistik, das Vorwärtsdrängen zusammengepferchter Opfer und mehr noch: die Stimmung von ständiger Enge, in der Menschen, oder was von ihnen übrig ist, den Blick nur noch heben, um den nächsten Wächter nicht zu verpassen, vor dem sie rechtzeitig die Mütze ziehen müssen, oder um die nächste Lebensgefahr zu überstehen ohne die Aussicht, auch die übernächste zu erkennen. Die Kamera klebt quasi an Halb­lebendigen und Entseelten.

Ganz besonders an Saul (Géza Röhrig) klebt sie oder hockt auf seiner Achsel und registriert – hoffnungslos, traumlos – eine groteske Tragödie: den verrückten Versuch, in der Totalität des Falschen wenigstens etwas richtig zu machen; im grossen Irrsinn den kleinen, sympathischen (aber Sympathie ist hier längst kein Kriterium mehr) Irrlauf, der dann wieder Opfer kostet, die allerdings auch so nicht überlebt hätten. Der dramatische Weg geht von der Schwärze in die Schwärze.

Kurz gesagt, ohne Zurückhaltung und etwas apodiktisch: ein Tag, ein Ort, ein Ausschnitt der Auslöschung. Es gibt viele Spielfilme über die Schoah, aber keinen beklemmenderen. László Nemes ist ein sensibler Regisseur, er kennt in seinem Erstlingsfilm kein Erbarmen. Also schauen Sie sich «Son of Saul» an! Denn die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar, und hier ist eine Ahnung davon. Und wir erinnern deshalb nur nebenbei daran, dass dieser Film letztes Jahr den Grand Prix der Jury in Cannes gewonnen hat und dieses Jahr als bester fremdsprachiger Film sowohl den Golden Globe als auch den Oscar.

Wenn man einen Menschen in der Extremsituation des Holocaust spielen soll, empfindet man da als Schauspieler eine stärkere historische oder psychologische Verantwortung als sonst?

Von «Schauspielen» kann ich nicht reden, da ich ja eigentlich keiner bin. Ich jedenfalls habe starke Verantwortung empfunden und meine Hausaufgaben gemacht. Das heisst, ich habe alles gelesen, was ich an Literatur gefunden habe über die Mitglieder der Sonderkommandos in Auschwitz. Auch Kopien von Prozessprotokollen aus den 70er-Jahren habe ich mir besorgt. Die waren besonders aufschlussreich, im technischen Sinn sozusagen, weil die Richter bei ihren Befragungen nicht interessiert waren an Reflexionen oder Interpretationen, sondern an Abläufen. Am Wann, Wie und Wo in einem Lager. Das ging in die feinsten Nuancen und half, zu verstehen, wie so eine Zwölfstundenschicht im Sonderkommando wirklich ausgesehen hat. Drei Monate lang habe ich mich so vorbereitet vor Drehbeginn, und das hat mir ungemein geholfen. Die Vorstellungskraft braucht ja eine Basis aus Fakten.

Wie wars mit der Figur, die Sie spielen? Man erfährt kaum etwas über Saul Ausländers Geschichte vor der Katastrophe. Haben Sie ihm für Ihr eigenes Verständnis eine individuelle Biografie gegeben?

Nein, es hätte nicht geholfen – mir nicht und der Figur nicht. Da ist ein Mensch in einer Lage, in der es keine Rolle mehr spielt, ob er ein Intellektueller war oder reich oder geschieden. Vergangenheit hat ihre Bedeutung verloren. Ich habe schon über mehr biografischen Hintergrund nachgedacht, und es gab eine frühe Drehbuchfassung, die darauf Wert legte. Aber das ist doch das Drama einer verlorenen Lebensgeschichte, und am Ende war die Entscheidung radikal: nichts Unnötiges, keine dramatischen Schnörkel und Ornamente.

Die Kamera schafft immer einen sehr engen Raum um Ihre Figur. Wie haben Sie beim Spielen das Set wahrgenommen, die weitere Schreckensszenerie um Sie herum?

Nun ja, der Ton kompensiert jetzt nachträglich die visuelle Reduktion, er schafft oft eine Umgebung, die beim Drehen noch nicht präsent war. Beim Spielen wars aber so: Ich habe wirklich ganz in meiner inneren Realität gelebt, und wahrscheinlich hätte ich auch in einem völlig leeren Raum spielen können. Das Setdesign, die Szenenbilder waren hervorragend, das sagen alle, und trotzdem könnte ich nicht behaupten, sie hätten mich inspiriert.

Die Kamera scheint Sie auch immer vor sich herzustossen, sie setzt Sie ständig unter Stress sozusagen.

Das war nötig. Es ist in diesem Film das Wesen der Filmsprache. Wenn man in Memoiren über die Sonderkommandos liest, realisiert man, was für eine seltsame Mischung aus Ordnung und Chaos so eine Vernichtungseinrichtung war. Die Naziwachen betranken sich, die Häftlinge in den Kommandos auch, wenn sie konnten, und Offiziere und Kapos versuchten zwar, Ordnung zu schaffen, aber alles war immer gehetzte Improvisation. Und nie konnten die Quoten erfüllt werden, immer türmten sich noch Leichen vom letzten Transport und begannen zu riechen, wenn der neue Transport schon ankam, und hinter dem neuen wartete schon ein nächster. Man könnte sagen: In der Todesfabrik waren Input und Output nicht im Gleichgewicht. Wir wollten diese verrückte, stressvolle Ambiance einfangen, wo jeder immer jemanden suchte, dem er die Schuld geben konnte: Das war die Bestimmung unserer Kamera. Sie sollte ein physisches Gefühl erzeugen. Das sollte kein emotionaler Film werden, weil auch die Gefangenen sich den Luxus von Emotionen gar nicht mehr leisten konnten.

Sie haben es gesagt: Ihr wirklicher Beruf ist nicht die Schauspielerei. Sie sind vor allem als Lyriker in Ungarn bekannt. Wird sich nach all dem Lob und den Preisen für den Film etwas in Ihrem Leben ändern?

Nein. Schauen Sie, das ist mein neues Buch, 50 Gedichte, für die ich acht Jahre gebraucht habe. Letzte Woche ist es herausgekommen, das macht mich glücklicher als alles andere. Und dazu waren nur ein Blatt Papier und ein Stift nötig, egal, wo. Es heisst «Der Mann, der seine Wurzeln in seinen Schuhen trägt», und das bin ich.

Der gebürtige Ungar Géza Röhrig (1967) lebt in New York und ist in erster Linie Lyriker, er hat sechs Gedichtbände herausgegeben. Im Film «Son of Saul» spielt er nun aber die Hauptrolle.